WAGNER SCHWARTZ "A CULTURA E A ARTE BRASILEIRAS SEMPRE SOBREVIVERAM FACE AOS EVENTOS DESTRUTIVOS"

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A chegada ao poder de Jair Bolsonaro enfraqueceu o mundo da cultura e dos artistas brasileiros. Um dos primeiros afetados pelas medidas populistas de seu governo foi o Panorama, o maior festival de dança do Brasil. Apesar do local e da influência internacional deste evento no setor de dança brasileiro, a edição de 2019 foi cancelada. Afirmando sua política de abertura, o Centre National de la Danse convida o Panorama a se instalar em sua casa. O festival do Rio de Janeiro se muda e encontra refúgio em Pantin, de 5 a 21 de março. Durante três semanas, vários shows e mesas redondas atestam a vivacidade da cena artística brasileira. O dançarino e coreógrafo Wagner Schwartz apresenta Domínio Público com Elisabete Finger, Maikon K e Renata Carvalho.

MC. Você mora em São Paulo e em Paris. Você está na França há mais de quinze anos. Como a França chegou em seu percurso?

WS. Em 2004, durante o Panorama Festival, dirigido por Nayse Lopez no Rio de Janeiro, fui convidado a apresentar minha performance solo Transobjeto. O coreógrafo Rachid Ouramdane, que apresentou seu solo Les Morts Pudiques, assistiu meu trabalho e me convidou para participar de sua nova criação, Cover, na qual ele queria pensar no Brasil a partir da figura do “mestiço contemporâneo”. Aceitei e vim para Paris no ano seguinte para trabalhar com ele e outros dois artistas brasileiros, Carlos Antônio dos Santos e Fauller. Ao longo dos anos, trabalhei em duas peças do diretor Yves-Noël Genod, com os cineastas Judith Cahen e Masayasu Eguchi, com o artista Pierre Droulers, com a escritora Béatrice Houplain, que me acompanhou na tradução do meu livro Nunca juntos mas ao mesmo tempo / Jamais ensemble mais ensemble temps (Editora Nós) e, mais recentemente, com o dançarino e coreógrafo Lorenzo De Angelis, na peça Playlist – criada durante a última edição do Camping, no CND, em Pantin. Esta criação também está programada para uma turnê pelo Brasil em abril / maio. *

 

(*adiada por conta da epidemia de coronavírus.)

MC. Desde o golpe de 2016 até a eleição de Jair Bolsonaro em 2018, a cultura no Brasil foi bastante afetada. Como vive a comunidade de dançarinos e intérpretes no Brasil?

WS. A comunidade da dança, da performance no Brasil sobrevive de seu público fiel e reduzido desde que a dança contemporânea se formou enquanto linguagem autônoma. À parte uma ou duas grandes companhias, antes patrocinadas por empresas privadas (e que hoje também perderam o patrocínio), os artistas independentes sempre precisaram se desdobrar para conseguir apoio para seus projetos. Muitos procuram escolas, festivais, instituições nacionais e internacionais para produzir, fomentar, patrocinar uma nova criação. O Brasil não é ainda um país independente, segue seu curso de colônia. E, como colônia, acaba por importar e exportar o que interessa aos seus senhores. Evidentemente, o Golpe de Estado em nada modificou esta situação.


MC. Qual foi o impacto desse evento na comunidade de dança de São Paulo em que você mora?

 

A dança contemporânea não é uma linguagem midiatizada no Brasil, ela mobiliza muito pouco o grande público. Digo isto para enfatizar que o desgaste profissional desta comunidade não começou após o Golpe de Estado em 2016. O golpe apenas piorou uma situação já existente. Em São Paulo, por exemplo, há um fundo municipal, Fomento à Dança, criado por artistas independentes locais. São Paulo é o único Estado no Brasil que possui uma lei de fomento à dança desde 2005. Este fundo garante a manutenção de uma parte dos artistas independentes e de seus projetos por dois anos. Este é um edital que estava sendo revisto nas gestões anteriores porque precisava de ajustes. A partir de 2017, a gestão do novo governo de João Doria entrou em conflitos com o edital. Propuseram uma redução orçamentária, uma reorganização das bancas de seleção, etc., alterando-o “ruidosamente” para a oposição e “democraticamente” para os aliados de seu partido.

 

MC. E nos outros Estados brasileiros?

 

WS. A Fundação Nacional de Artes, sediada no Rio de Janeiro, disponibilizou de 2006 a 2015 o Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna que promovia a criação e circulação de espetáculos pelo território nacional. Hoje, este prêmio não foi oficialmente instinto, mas foi encerrado por falta de verba, por conta da crise que se instalou no Brasil depois do impeachment da presidente Dilma Rousseff. Para dificultar ainda mais o cenário carioca, está hoje no poder uma classe de políticos evangélicos que neutralizam qualquer forma de arte que desconsidere os preceitos cristãos. Em geral, os artistas cariocas trabalham com apoios internacionais ou com recursos próprios. Os outros Estados brasileiros possuem menos apoios que as duas capitais e estão à mercê de editais lançados por instituições e bancos privados para realizarem seus projetos. E, ainda sim, conseguem garantir a continuidade de seus festivais mesmo com a precariedade orçamentária.

 

MC. E as instituições são capazes de resistir a essa crise no setor cultural?

 

Existe uma importante instituição brasileira chamada Sesc (Serviço Social do Comércio) que tem garantido, desde 1946, a produção e difusão artístico-cultural nacional. O Sesc é uma instituição privada, mantida pelos empresários do comércio de bens, serviços e turismo, com atuação em todo âmbito nacional, voltada prioritariamente para o bem-estar social dos seus empregados e familiares, porém aberta à comunidade em geral. Atua nas áreas da Educação, Saúde, Lazer, Cultura, Assistência e conseguiu desviar-se do Golpe. O Sesc sofre pressão da oposição, mas não deixa de manter sua programação em dia.

 

Neste ano, por exemplo, nasce o FarOFFa – Circuito Paralelo de Artes de São Paulo. Um circuito completamente independente, sem apoio financeiro de instituições privadas ou públicas, organizado pela produtora Corpo Rastreado. Vários atores, performers, dançarinos decidiram se apresentar neste circuito para manterem seus trabalhos visíveis, em detrimento da política mórbida do atual governo.

 

MC. Como o mundo da dança (sobre)vive?

 

WS. Arte e cultura brasileiras sempre sobreviveram face aos eventos destrutivos. O genocídio, a ditadura, a vontade de apagar a história criaram um trauma psíquico, moral e político coletivo. No meio disso, a dança brasileira (e, por favor, o termo “dança”, em um país de uma imensidão como essa, precisa ser relativizado) sempre precisou encontrar formas de agir neste e em outros governos. É claro, em um governo de extrema direita a vontade de precarizar a dança é muito presente, mas em outros governos, apesar dos apoios que recebíamos, tínhamos que estar atentos aos cortes de verbas, à falência de algum programa público. Faz parte da prática da comunidade da dança no Brasil encontrar novas formas de trabalho. Poderíamos dizer, então, que estaríamos preparados para este momento, já que nossa prática de criação envolve movimentos políticos fora do sistema público. Mas nunca um governo usou da ignorância para dirigir um país. Outros governaram pela violência, pela corrupção; este, governa pela estupidez. E a estupidez é uma característica que se integra rapidamente. Este governo está conseguindo destruir em alta velocidade os projetos que foram criados por nós durante os anos que tínhamos algum fôlego. Ainda não é possível afirmar que temos já uma forma de lidar com este sistema, estamos aprendendo a lidar com o tempo da estupidez.

 

MC. Esse contexto gera uma nova e mais militante forma de dança – ou trabalho?

 

WS. O contexto político do território brasileiro desfavorece o pensamento político, é despreparado para receber suas próprias manifestações culturais, estéticas. Com receio de se tornarem invisíveis, poucos artistas tornam-se militantes. Muitos destes poucos, entre eles negros, índios, transgêneros e afins, já foram invisibilizados pelo racismo, pela transfobia estrutural brasileira – não se tornaram militantes, nasceram militantes. No Brasil, diferentemente da perspectiva existencialista de Simone de Beauvoir na França que é contra qualquer forma de essencialismo, não há tempo que suporte a transformação: ou estes sujeitos nascem militantes ou serão abortados rapidamente. Os corpos dissidentes trabalham para existir em uma cultura vislumbrada pela lógica hipster, teocêntrica, epistemológica estadunidense e europeia. Claro, poderíamos dizer que são milhares, e realmente são, mas devido ao empenho da politica-atemporal-brasileira-de-extinção-às-singularidades, restam poucos milhares com vida. A mídia desconhece esta diversidade. Desta forma, se você pertence ao grupo que olha para os corpos dissidentes, verá trabalhos militantes; se você não quiser fazer parte deste grupo, os algoritmos se encarregarão de te apresentar o país do samba, da caipirinha, do sorriso e da doçura.

 

MC. Você foi vítima de um violento linchamento virtual em 2017, após a transmissão na internet de um trecho de sua performance La Bête apresentada no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Você vai apresentar Domínio Público no Centre National de la Danse, que é uma forma de resposta a este evento. Quais foram os desafios de fazer esta peça?

 

WS. Domínio Público é resultado de um convite feito por Marcio Abreu e Guilherme Weber, curadores do Festival de Teatro de Curitiba. Para criar esta peça, Elisabete Finger, Maikon K, Renata Carvalho e eu, tivemos que recriar a nós mesmos. Estávamos vivendo uma depressão cívica, psíquica. Nenhum de nós estava relativamente bem para transformar a violência que nos assaltava em objeto artístico. Ao mesmo tempo, sabíamos que precisávamos criar esta peça, porque ela marcaria nosso retorno ao teatro. Decidimos nos afastar dos episódios e criar um jogo cênico a partir deles – uma peça que se desconectasse de nossas experiências pessoais e se conectasse com experiências coletivas, historicamente. Falava-se tanto sobre retrocesso no Brasil que decidimos recolher no passado alguns eventos que contextualizariam o retorno da violência. Fomos até a Renascença. Optamos em trazer Monalisa para a cena, retirando o foco de nós mesmos. Na existência desta pintura havia traços dos temas que nos interpelavam: o devir obra de arte, a distopia, a questão de gênero, o papel social da mulher. Cada qual escreveu seu texto e, em seguida, propomos alterações uns nos textos dos outros. Cenicamente, oferecemos quatro monólogos ao público. Quatro formas de sobreviver a um ataque. Durante os ensaios finais, a socióloga e política brasileira Marielle Franco foi assassinada. Perdemos, mais uma vez, a distância entre nós e a violência que nos rodeava. O contexto em que vivíamos tornava-se mais uma vez impossível de ser representado, transformado. Nosso trabalho nos parecia vulgar e, ao mesmo tempo, necessário. Era este nosso desafio: perceber a necessidade de nossa criação.

 

MC. Como esse evento inquietou seu trabalho?

 

WS. La Bête tornou-se mais que uma performance. Ganhou a extensão de um assunto público. Com La Bête existe uma parte recente da história a ser refletida coletivamente, e nesta parte não cabe apenas a reflexão do “artista”, mas das “pessoas”, dos “cidadãos”. La Bête é um evento que pode ser dobrado e desdobrado, como fazemos com a estrutura Bicho, de Lygia Clark, como o público dobra e desdobra meu corpo em cena. Um evento que pode ocorrer dentro e fora de uma galeria, teatro ou museu. Hoje, grupos de discussões em arte, psicologia, direito e filosofia têm interesse em La Bête, assim como os programas de TV, revistas sobre cultura.

 

MC. Vocês já apresentaram Domínio Público várias vezes em São Paulo e no Brasil. Essas representações trouxeram mudanças ou conscientização?

 

WS. A maior mudança que houve depois de 2017 é que nosso público mudou, não trabalhamos mais somente para amigos, especialistas ou artistas. Hoje, nosso público é público.

 

MC. Você apresentou La Bête depois dos ataques?

 

Apresentei La Bête no Brasil dia 10 de março de 2020, como parte da programação do FarOFFa – Circuito Paralelo de Arte de São Paulo. Pensei em várias razões para apresentar La Bête agora. A mais importante é que me senti pronto. La Bête retornou ao Brasil após dois anos de ausência. Durante este tempo, passei por um acompanhamento terapêutico, reconquistei o espaço público, fiz amizades. Hoje, La Bête não é mais a mesma performance de 2017, tem um corpo diferente, um tônus diferente, quer se reconectar com pessoas que se tornaram “La Bête” nas redes sociais, na família, entre amigos, durante os ataques, e que hoje querem também promovem a reapropriação estética da performance. La Bête segue hoje a promessa do poeta alemão Friedrich Hölderlin: “mas onde está o perigo cresce também o que salva”.