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« J’ai été tué sur Internet, comme un zombie de la série The Walking Dead »

Dans une interview exclusive, Wagner Schwartz, l’artiste qui a présenté la performance La Bête au Musée d’Art Moderne de São Paulo, parle pour la première fois publiquement des attaques qu’il a subies après avoir été traité de « pédophile ».

Par Eliane Brum | 12 février 2018 – 18h21 CET

Le 26 septembre 2017, le Brésilien Wagner Schwartz, 45 ans, était un artiste en pleine activité. Il inaugurait le 35ᵉ Panorama de l’Art Brésilien au Musée d’Art Moderne (MAM) de São Paulo, l’un des espaces les plus prestigieux du pays. Sa performance, intitulée La Bête (Bicho), s’inspirait du travail de Lygia Clark, l’une des artistes les plus importantes de l’histoire brésilienne. Depuis 2005, Wagner avait déjà présenté cette œuvre une dizaine de fois au Brésil et en Europe. Comme lors des précédentes représentations, l’expérience artistique a eu lieu. Pour que La Bête existe, il faut que le public cesse d’être spectateur pour devenir participant. Chaque présentation est différente de la précédente parce que c’est le public qui crée et raconte collectivement une histoire, en manipulant le corps nu de l’artiste comme s’il s’agissait d’un Bicho de Lygia Clark, articulé par des charnières.

Dans les jours qui ont suivi, un cauchemar que Wagner n’avait pas imaginé s’est matérialisé.

Un fragment de la performance a été mis en ligne pour provoquer la polémique. On y voit une femme et sa petite fille toucher le corps de l’artiste, comme tant d’autres spectateurs l’avaient fait. Mais, isolée et sortie de son contexte, la scène a été transformée en ce qu’elle n’était pas. Et Wagner a été traité de « pédophile » par des millions d’internautes.

En quête de projecteurs et d’électeurs, des politiciens sans scrupules ont enregistré des vidéos et fait des déclarations condamnant le musée et l’artiste. Des chefs religieux fondamentalistes, pour la plupart liés aux églises évangéliques néo-pentecôtistes, ont semé la haine en incitant leurs fidèles à oublier les préceptes chrétiens les plus élémentaires et à condamner l’artiste et le musée comme s’ils étaient « au service de Satan ». Des groupes liés à des mouvements d’extrême droite ont organisé des manifestations devant le musée, avec la participation d’anonymes en colère, allant jusqu’à agresser des employés. Internet est devenu une place médiévale où Wagner Schwartz a été lynché, traité de « monstre » et de « pédophile ».

L’artiste a dû témoigner pendant près de trois heures au 4ᵉ commissariat de police de répression de la pédophilie. Une enquête a été ouverte par le ministère public de São Paulo pour vérifier l’existence d’un crime. La Commission parlementaire d’enquête sur la maltraitance des enfants, du Sénat fédéral, a saisi l’occasion pour tirer profit de ce fait divers monté de toutes pièces, en convoquant les commissaires de l’exposition, la mère de l’enfant et l’artiste à comparaître.

Tout à coup, Wagner Schwartz a été transformé en criminel. Et non pas en auteur d’un quelconque crime, mais en « pédophile », l’une des figures qui suscitent le plus de répulsion dans la société. Sans victime, sans fait, donc sans crime. À aucun moment, ses lyncheurs, qu’ils soient anonymes ou publics, ne se sont souvenus qu’il y avait là une personne, avec une histoire, une vie, des affects. Cela n’avait aucune importance.

Ce qui importait, c’était manipuler la haine, la marchandise la plus abondante au Brésil aujourd’hui, à des fins politiques. L’attention se déplaçait alors de la gravité de ce qui se passait — et qui se passe encore dans le pays — vers une menace inexistante. La ficelle est vieille, largement utilisée dans les régimes totalitaires, comme dans l’Allemagne nazie. Mais il semble qu’il y ait toujours assez de monde pour adhérer aux manipulations les plus triviales. La haine, comme on le sait, est bête.

Tout à coup, le problème n’était plus Michel Temer [arrivé au pouvoir après la destitution de Dilma Rousseff], malgré toutes les accusations de corruption, de valises d’argent et d’enregistrements compromettants. Ni le Congrès le plus corrompu de l’histoire récente utilisant l’argent public à des fins privées, personnelles et particulières, dans le comptoir de chantage qu’est devenue Brasilia. Ni le fait que les droits conquis par la lutte de beaucoup soient rapidement effacés de la vie des Brésiliens. Ni le chômage, ni le manque de perspectives. Non.

Les milices de la haine, au service d’elles-mêmes et de quelques politiciens, ont fabriqué une fiction ; des millions de personnes ont cessé de raisonner, ont adhéré au lynchage et on produit des preuves contre eux-mêmes. Il vaut la peine d’interroger les chemins, objectifs et subjectifs, par lesquels il est devenu possible de convaincre tant de gens de croire à une fiction de mauvaise qualité, totalement invraisemblable, comme celle qui prétend que le problème du Brésil serait des pédophiles abrités dans des musées et des expositions d’art.

La catastrophe, c’est qu’en adhérant à une fiction, on a fini par créer une victime réelle : Wagner Schwartz.

Qui répondra de ce qu’on a fait de sa vie ?

Wagner Schwartz a reçu 150 menaces de mort pour quelque chose qu’on avait inventé à son sujet. Il ne pouvait déjà plus marcher seul dans la rue. Pour en imaginer les effets, il suffit de faire l’exercice de se mettre à sa place quelques minutes et de penser à ce qui arriverait à votre vie, à celle de votre famille, si, du jour au lendemain, on inventait que vous aviez commis le crime de pédophilie. Et que votre visage circulait sur les réseaux sociaux avec la banderole la plus terrible : « pédophile ». Il ne faut pas beaucoup d’empathie pour imaginer un effet d’une telle ampleur. Et pourtant, beaucoup ont oublié cet exercice élémentaire d’humanité et se sont faits protagonistes et complices de la violence contre lui, celle-ci, oui, criminelle.

Dans les jours suivants, ils ont inventé encore plus. Il ne suffisait pas de transformer Wagner en pédophile. Ils l’ont tué sur Internet avec de fausses informations. Dans une version, il s’était suicidé. Dans une autre, on l’avait battu à coups de bâton. Qui peut imaginer ce que c’est que de lire la nouvelle de sa propre mort sur Internet ? Qu’est-ce que cela signifie pour la famille ? Comment vivre quand tant de gens vous tuent à répétition ?

En 2005, Wagner Schwartz a décidé de créer cette performance, en découvrant, à Paris, un Bicho de Lygia Clark enfermé dans une vitrine. Comme il le raconte dans cette interview, il voulait libérer le « Bicho » créé par l’artiste, pour que l’œuvre redevienne ce qu’elle est. En septembre, au Brésil, Wagner a découvert ce qui se produit quand un corps ose sortir de la vitrine dans un pays gagné par la haine et les fondamentalismes, dans un pays de lyncheurs.

Il a été brutalisé. Mais il refuse de rester soumis, réduit au silence, transformé en objet sans voix. Wagner Schwartz croit que la réponse la plus importante aux attaques réside dans la continuité de son travail.

Cette année, le Festival de Théâtre de Curitiba propose une réflexion qui est aussi une forme d’action sur les attaques contre l’art. Wagner Schwartz, Elisabete Finger, performeuse et mère de l’enfant qui a participé à La Bête, Maikon K, artiste arrêté à Brasília lors de la performance ADN de DAN, au cours de laquelle son corps devenait nu dans une bulle, en espace public, et Renata Carvalho, actrice attaquée parce qu’elle est trans et pour avoir incarné Jésus-Christ au théâtre, créent ensemble une pièce à partir des violences subies.

La campagne contre l’art et les artistes n’a rien d’innocent. Elle invente une justification « morale » et génère un soutien populaire pour légitimer la réduction des investissements dans la culture. Le secteur culturel, historiquement en manque de financements, se trouve aujourd’hui dans une situation désespérée.

Le moment que traverse le pays est d’une imbécillité telle qu’au lieu de réclamer davantage d’investissements dans la culture, une partie de la population attaque l’art et les artistes, réclamant presque l’appauvrissement de leur propre vie et de celle de leurs enfants. Moins on investit dans l’art et la culture, moins on accède à l’art et à la culture — et plus croissent la méfiance et la peur de l’inconnu. L’imbécillité du mal vit ses jours de gloire au Brésil, avec la collaboration active d’une partie de la population.

Dans cette interview, Wagner Schwartz, chorégraphe partageant sa vie entre Paris et São Paulo, parle pour la première fois de la violence qu’il a subie, une violence dont les effets sont loin d’être achevés. Entre les premières questions, envoyées par e-mail, et ses premières réponses, deux mois et demi se sont écoulés. Ce qu’on lui a fait a eu un effet brutal sur sa vie, son corps souffre. Quand il aborde le sujet, certaines parties de son corps tremblent. Chaque mot paraît arraché. Pour celui qui a été réduit au silence en devenant un objet de haine, parler est devenu un acte pénible. À la veille de cette publication, sa voix était rauque, hachée, parfois absente.

Et, pourtant, Wagner a accompli cet effort : croire qu’il est encore possible de vivre ensemble et de dialoguer dans le Brésil d’aujourd’hui.

Comment est née cette performance ? Et quelle est votre relation avec cette œuvre de Lygia Clark ?

En 2005, j’ai été invité à présenter, à Paris, dans le cadre de l’Année du Brésil en France, ma première performance, Transobjeto, créée dans le programme Rumos Dança Itaú Cultural à São Paulo.

En visitant les galeries de la capitale, je suis tombé sur une des sculptures de Lygia Clark, un de ses Bichos, exposé dans une vitrine de verre. En métal, plus grand que mes mains, il avait huit parties environ, plates et pointues comme des cols de chemise, marquées par le temps. En France, on pourrait les appeler Bêtes.

À leur création, dans les années 1960, les Bêtes permettaient l’articulation de leurs différentes parties par des charnières. Exposées, elles ne devenaient véritablement œuvres d’art qu’avec la participation du public. En 2005, en voyant un Bicho enfermé, je lui ai promis, comme à moi-même, que je sortirais son corps de cette boîte, pour que la relation entre l’objet et les personnes puisse être retrouvée.

Lygia Clark disait qu’un Bicho était un organisme vivant, une œuvre essentiellement active. Entre le public et lui s’établissait une relation totale, existentielle. Pas de passivité, ni du public ni de l’objet. Dans ce contact, il y avait une sorte de corps à corps entre ce qu’elle appelait « deux entités vivantes » : le Bicho et la personne qui le plie et le déplie.

Les Bichos n’ont pas été conçus pour être seulement regardés, mais pour être manipulés. Lygia Clark considérait l’action du public aussi importante que ses sculptures, puisque cette action en faisait partie. Lorsqu’un Bicho est enfermé dans une vitrine de verre, c’est une part de l’œuvre qu’on enferme, une part du Bicho qu’on nie.

Face à cela, je me suis senti moi-même enfermé. Il me fallait transformer ce sentiment. Mais il était impossible de « libérer » cette sculpture de la vitrine, puisque je n’avais pas les moyens d’acheter un original. Afin de restituer leurs mouvements, il fallait que je devienne moi-même un Bicho. J’ai acheté une réplique en plastique et j’ai créé la performance La Bête.

Pour Lygia Clark, ces sculptures avaient un caractère organique, leurs charnières rappelaient une colonne vertébrale. Quand on lui demandait combien de mouvements un Bicho pouvait faire, elle répondait : « Je ne sais pas, vous ne savez pas, mais lui, il le sait ». Elle avait établi un lien symbolique entre les articulations de l’objet et celles du corps humain. J’ai imaginé qu’il serait intéressant, artistiquement, de donner vie à cette association.

Dans La Bête, je tiens une réplique dans mes mains. Je la pose au sol. Je m’agenouille, je m’allonge, je m’assois à ses côtés. Je plie et déplie ses extrémités en silence. Au bout d’un moment, comme si je ne voulais pas continuer à la manœuvrer seul, je demande au public, jusque-là spectateur : « Quelqu’un veut essayer ? ». Puis j’offre mon corps au public, comme la réplique d’une réplique d’un Bicho de Lygia Clark.

Dès lors, La Bête n’existe que si le public participe ?

Oui. Une personne après l’autre entre sur scène. Le spectateur devient participant. Les premières minutes, certains testent la flexibilité de mon corps. Certains croient qu’il peut prendre des dimensions que leurs propres corps n’ont pas. D’autres y voient des limites. Les participants me plient, me déplient, me rétrécissent et m’étirent. Avec le temps, certains croient qu’ils sont comme moi et prennent soin de moi : ils me font des massages, mettent mon corps dans des postures de relaxation, me serrent dans leurs bras. D’autres posent des défis, pensant qu’ils ne sont pas comme moi : ils placent le Bicho que je suis devenu dans des postures complexes, contraignantes, et parfois, sans le vouloir, ils me font tomber.

Pour que La Bête se réalise, il est important que les personnes présentes dans la galerie ou le musée soient prêtes à remettre en question la place du spectateur. Une place qui, paradoxalement, n’existe pas dans cette performance. Certains interviennent pour manipuler les « charnières » du Bicho humanisé. D’autres restent à l’extérieur et, de la même manière, interviennent en commentant entre eux ce qu’ils voient se passer.

On peut aussi quitter la performance. Personne n’est obligé d’en attendre la fin. Et comme La Bête est faite par le public, celui-ci peut aussi proposer sa conclusion.

La Bête met en évidence la culture de l’autre, sa façon de raconter son expérience. Après sa présentation au MAM, dans le Parc d’Ibirapuera, à São Paulo, La Bête a continué à être articulée et déployée, mais d’une manière différente de celle proposée par Lygia Clark et moi-même. La Bête est sortie de tous les espaces artistiques et a continué, dans ces autres articulations, à montrer la culture de ceux qui plient, déplient et replient une performance qui, dans ce cas, n’a même pas été vue.

Pourquoi La Bête se déroule-t-elle différemment de ce que vous et Lygia Clark aviez proposé ? Les attaques à l’encontre de l’art et des artistes, ainsi que les sens qui lui ont été donnés, ne pouvaient pas être lues comme faisant partie de la performance ou même comme une autre performance de différents groupes qui se sont approprié La Bête, même à partir d’une image filmée au téléphone par un spectateur/participant et mise en ligne ?

L’art est un territoire hors contrôle, mais le fragment de la performance — et non la performance en elle-même — qui s’est détaché de notre proposition a été recontextualisé pour ériger des slogans idéologiques conservateurs tels que « la famille brésilienne » ou « nos enfants ». Cet acte performatif existe aussi comme expérience, mais au lieu d’élargir la relation des personnes au monde, il la réduit au silence par la peur. Il ne propose pas d’images émancipatrices, mais une doctrine, qui réduit un concept ouvert à la propriété privée de la croyance d’un groupe spécifique de personnes.

Vous souvenez-vous du moment exact où vous avez été touché par la mère et sa fille ? Comment avez-vous vécu ce moment, avant qu’il ne soit contaminé ?

La performance touchait à sa fin quand j’ai vu deux personnes s’approcher. Comme d’autres m’avaient déjà allongé au sol et que mon regard était fixé au plafond du musée, je n’ai compris qu’au moment où elles ont traversé mon champ de vision qu’il s’agissait d’Elisabete, une amie que je n’avais pas vue depuis longtemps, et de sa fille. Ce moment, pour moi, était comme les autres de la performance.

Comment avez-vous pris connaissance de ce qui s’est passé ensuite ?

Juste après la présentation de La Bête, Elisabete, son mari et moi avions prévu d’aller au théâtre, dans la même semaine. Nous nous sommes retrouvés et avons vu une pièce ensemble. À la fin, je me suis approché d’autres amis dans le foyer et les ai perdus de vue. Quand je les ai retrouvés, j’ai vu que le mari d’Elisabete était au téléphone, inquiet. J’ai demandé si quelque chose de grave se passait. Elisabete m’a alors dit qu’une vidéo, montrant le bref extrait où elle et sa fille participaient à la performance au MAM de São Paulo, était devenue virale sur Internet sans que leurs visages aient été floutés. J’étais anéanti, extrêmement inquiet pour la famille, pour la protection de l’enfant, conscient des graves problèmes qui apparaissent dès lors qu’une performance est arrachée à son contexte et diffusée massivement. Je me suis mis à leur disposition pour tout ce dont ils auraient besoin.

Comment vous sentiez-vous à ce moment-là ?

Nous avons appelé deux taxis. Elisabete et son mari sont rentrés chez eux. Quant à moi, je me suis rendu à la fête d’une autre amie. Sur le chemin, j’ai constaté, à travers les mises à jour de mon smartphone, que je recevais une grande quantité de messages haineux, envoyés par des inconnus. Dans l’un, on me traitait de « pédophile ». J’ai alors fermé les yeux et posé ma tête contre le dossier. J’ai éteint l’appareil. Ma tension est tombée. Le chauffeur m’a demandé si je me sentais bien. J’ai répondu que ça irait bien. J’ai rencontré des amis à la fête et partagé avec tout le monde ce qui venait de se passer. Ils étaient étonnés, ils ont assuré qu’ils se mobiliseraient. Je ne pouvais plus rester longtemps avec eux. Dans le métro, j’ai allumé le téléphone et parlé à ma famille. Je suis rentré chez moi et me suis enfermé dans ma chambre. J’ai allumé l’ordinateur. En examinant les publications, j’ai compris que ces personnes remplies de haine avaient signalé mon nom et mon travail sur les réseaux sociaux, sans me connaître, en me présentant comme une menace pour leurs convictions politiques et leurs références culturelles. Ils avaient encore produit un malentendu, doté d’une emphase morale, pour créer une nouvelle polémique au Brésil.

Le lendemain, je recevais une photo des trois enfants me tenant la main pendant le salut final de la performance La Bête au festival IC Encontro de Artes en 2017, à l’Institut Goethe de Salvador, Bahia. Encore une fois, une nouvelle image avait été arrachée de son contexte et utilisée à mon insu. Les personnes qui n’étaient pas allées au festival où j’avais présenté la performance se sont transformées en harceleurs et ont mis en cause des faits qu’ils ne connaissaient pas.

Sur Internet, j’ai été tué, comme on tue des zombies dans la série The Walking Dead. Peu après, ils ont annoncé que je m’étais suicidé — un sujet très discuté, en 2017, après la sortie d’une autre série, 13 Reasons Why. Ils ont personnalisé la violence, en vue de rendre réelle l’intention racontée dans des séries en streaming. Ils ont créé pour moi des morts aussi réelles que celles qui peuvent devenir des films. Ils ont rapproché la fiction de la vie hors ligne.

Le sang sur l’écran semble fait de pixels.

Quels effets ce « meurtre » a-t-il eus sur l’homme « réel », sur la réalité de son corps, sur Wagner Schwartz ?

C’était comme si j’assistais à mes propres funérailles. Un sentiment de deuil s’est emparé de mon corps. Je n’arrivais pas à être objectif dans les jours qui ont suivi les attaques. Ma famille et mes amis m’aidaient à prendre des décisions, des plus simples aux plus complexes : où dormir, comment me protéger. Je ne dormais pas chez moi, car ils pouvaient découvrir mon adresse et mettre à exécution les menaces que je recevais sans cesse. Alors, je dormais chaque jour dans un endroit différent. Il est curieux que des gens puissent me menacer, alors que je n’avais, moi, aucun droit à une protection. Des amis m’appelaient en pleurant parce qu’ils avaient lu ma mort sur Internet. J’ai passé beaucoup de temps à répondre aux messages de ceux qui me connaissaient pour leur dire que j’étais vivant. Car, si je ne répondais pas, ils auraient cru à ces fausses nouvelles. Je luttais chaque jour contre ce sentiment de perte et recevais les soutiens les plus divers. On me demandait si j’allais bien. Je répondais que oui, automatiquement, parce qu’il fallait résister, donner un nouveau sens à ma mort symbolique. Je le fais encore aujourd’hui. Et il reste beaucoup à faire.

Avez-vous eu peur, et est-ce encore le cas aujourd’hui ?

La peur est quelque chose que je ressens maintenant. J’ai lu un fait divers, je ne sais plus où, sur des parents qui ont tiré leur enfant de la gueule d’un crocodile. Au moment de l’attaque, ils ne pouvaient pas souffrir ni se laisser aller. Tous deux ont senti qu’ils devaient agir, sortir l’enfant de la gueule du crocodile. Et c’est ce qu’ils ont fait. D’une certaine manière, je pense que c’est ce qui m’est arrivé fin septembre. Il fallait donner une réponse sauvage aux attaques, alors je suis devenu une bête pour me protéger du crocodile qui me dévorait. Tout mon corps s’est raidi. Je ne pouvais plus parler. Aujourd’hui, la peur a ma taille, 1,86 m. De cette peur qui protège, j’en ai besoin. Mais la peur qui réduit au silence et qui rend malade, celle-là je vais la combattre.

Il vous a fallu beaucoup de temps pour commencer à répondre à mes questions. Comment vivez-vous à présent le fait d’en parler ?

Il m’a fallu précisément deux mois et demi pour sortir de ce traumatisme. C’était très difficile de parler dans les jours qui ont suivi les attaques. Les mots m’échappaient et ils me manquent encore. Maintenant que je me rends compte que mes propos seront lus sur Internet, dans cette interview, ma voix flanche, elle devient rauque. Je dois donc m’arrêter, faire une pause pour reprendre mon souffle. J’ai besoin de me déconnecter, le temps que l’air revienne dans mon corps, jusqu’au moment où je pourrai réagir.

Quelle est la différence entre ce qui se produit dans l’espace de la performance, et l’image d’un fragment transformée en vidéo virale sur Internet ?

La différence est que, dans le musée, il y a une performance d’environ soixante minutes. Dans l’image d’un fragment, ce qui existe est un bref extrait qui ne peut plus être appelé performance. Dans l’image d’un fragment, il n’est pas possible de comprendre le contexte d’une performance. Un extrait, fruit d’un choix personnel, peut devenir autoritaire quand il prend la place de tout ce qu’il ne montre pas.

Au musée, plusieurs personnes assistent en temps réel à ce qui se passe sur scène. Dans une vidéo, il n’y a plus que celui qui appuie sur lecture, coupé du temps réel de la performance. Sur une photo, on ne peut voir qu’une seconde extraite de soixante minutes. Au musée, le public construit ensemble le contenu de la performance. Dans l’image d’un fragment, chaque personne est mise en contact avec quelque chose qui peut être manipulé dans une direction différente de celle de la performance vécue en direct.

Conclusion : ils ont associé La Bête au plus horrible des troubles. Dans la vie publique, on m’a retiré ma sécurité, celle de ma famille, de mes amis et de ceux qui se sont manifestés en faveur de la performance, du Musée d’Art Moderne de São Paulo et du Goethe-Institut Salvador-Bahia. J’ai reçu 150 menaces de mort de personnes qui sont libres dans la rue, avec leurs profils actifs sur les réseaux sociaux. J’ai reçu aussi des menaces de robots anonymes.

Il est nécessaire de rappeler que, dans La Bête, ceux qui plient et déplient le corps de l’artiste — qui doit être disponible pour se prêter aux gestes des participants — sont ceux qui s’autorisent à entrer en scène ou à en parler. Participer est un choix, pas une condition.

Comment étaient ces menaces ? Pouvez-vous en reproduire quelques-unes ?

J’ai reçu des menaces comme celle-ci : « Je n’aurai aucune pitié si je te rencontre dans la rue, sale chien impur et inutile ». On m’a envoyé la photo d’une batte de baseball entourée de fil barbelé avec la phrase suivante : « Si un jour tu t’approches de mes enfants… ». Quelqu’un a aussi écrit : « Un jour, quelqu’un t’attrapera, si ce n’est pas la police, ce sera un vrai père ». Une autre : « Ça ne sert à rien, on te retrouvera ». Ou encore : « Je vais te traquer et t’écarteler. Chaque partie de ton corps. Je les jetterai dans les rues.

Attends-moi ! ».

Ces messages, ainsi que des centaines d’autres, ont été consignés dans un procès-verbal, avec l’identité de leurs auteurs. Ils continuent d’arriver. Je recevrai probablement encore plus de menaces après la publication de cette interview. Toutes seront consignées.

J’ai aussi été calomnié par des gens qui, pour conserver leurs postes politiques, ont rejoint le mouvement de ceux qui se présentent comme de « bons citoyens », tentant de se dissimuler sous le voile du christianisme. Je suis né dans une famille chrétienne et je sais que les chrétiens n’aiment pas le sang. Ceux qui aiment le sang, ce sont les meurtriers.

Il y a eu aussi l’intervention suivante d’un homme politique brésilien au Congrès national : « J’aimerais lui demander s’il connaît les droits de l’homme. Les droits de l’homme, c’est un bon bâton en bois de guatambu, qu’on utilisait pendant des années au commissariat. S’il connaît la queue de tatou, qu’on utilisait aussi dans le bon vieux temps au poste de police. Si ce salopard avait fait cette exposition-là au Goiás, il aurait pris une raclée telle qu’il n’aurait plus jamais voulu être artiste, et encore moins se doucher à poil. ».

Comment avez-vous vécu le fait de ne plus être appelé dans les médias « l’artiste Wagner Schwartz » mais « l’homme nu » ?

Quand on m’appelle « l’homme nu » ou « le type à poil du MAM » au lieu de « l’artiste Wagner Schwartz » ou « Wagner Schwartz, auteur de La Bête », l’action performative est effacée et mon statut d’artiste disparaît aussi. Après tout, les hommes sont généralement nus sous la douche, dans les parcs de Berlin, sur les plages naturistes. Les artistes, eux, se dénudent dans les galeries, les musées, les théâtres.

Mais la question ne serait-elle pas plutôt : pourquoi faut-il encore mettre en évidence la nudité dans une œuvre d’art présentée à l’intérieur d’un musée ?

Un exemple : je ne pense pas que quelqu’un se réfère à Lúcio Costa comme « l’homme habillé de Brasilia », car dans ce mode d’énonciation deux informations essentielles manquent — son nom et sa profession — et une est de trop — le fait d’être habillé. Peut-être, pour une raison particulière, on pourrait supprimer son nom et dire « l’architecte qui a conçu Brasilia » ou « l’architecte qui a conçu le Plan Pilote de Brasilia ». Dans ce cas, on saurait de qui il s’agit et, pour ceux qui n’ont pas la référence, une recherche sur Google suffirait. Mais si je dis « l’homme habillé de Brasilia », comme il ne s’agit pas de désigner la personne mais la personne dans son travail, on n’arriverait jamais à Lúcio Costa.

Par conséquent, l’expression « l’homme nu » ou « le type à poil du MAM » peut créer des images déformées de ce qui s’est passé lors de l’ouverture de l’exposition. Dire « un homme nu a été touché par un enfant dans un musée » est très différent de dire « un artiste, en réalisant sa performance, a été touché par un enfant ». La première phrase peut provoquer peur et répulsion. La seconde peut susciter la curiosité — l’un des attributs de l’art. Matérialiser le lien entre la personne et l’œuvre éloigne les fantasmes.

Pensez-vous qu’il y ait eu une manipulation de votre performance pour l’utiliser dans ce moment politique tumultueux du Brésil ?

Au Brésil, de nombreux artistes ont été qualifiés de « pédophiles » par des politiciens égarés et par ceux qui les suivent. Selon un article publié sur le blog Le Club de Mediapart par Tania Alice, Gilson Motta et Karel Vanhaesbrouck, « pour couper les budgets de l’art et obtenir l’appui moral de la population, le chemin le plus efficace est le dénigrement systématique de l’artiste qui est dépeint comme l’usurpateur, celui qui s’enrichit grâce à l’argent public, le fervent défenseur des “valeurs gauchistes”. Il est accusé de tous les maux — ce qui permet de supprimer les subventions étatiques et privées, déjà rares, dédiées aux manifestations artistiques avec l’appui de la population ».

Quand on associe une action artistique à une incitation à la pédophilie, on contribue à écarter ce trouble de son véritable sens. Cette inversion est le plus grand danger pour la société. La pédophilie est un mot grave, qui renvoie à une réalité destructrice, et qui ne devrait pas devenir le surnom d’un artiste, circuler sur la toile ou se transformer en mème Internet. La pédophilie est une maladie qui ne se traite pas avec des personnes essayant de fermer les musées, d’agresser leurs employés et, encore moins, en manipulant des images et en les distribuant délibérément.

Qu’est-ce que les attaques que vous avez subies ont changé dans votre vie ?

L’épisode La Bête s’est rapproché, symboliquement, du phénomène de la pororoca, ce choc brutal entre le fleuve Amazone et l’océan Atlantique. D’un côté, un flot de fausses informations, reprises en chœur par une multitude de personnes conduites par des trolls et des robots. De l’autre, des personnes qui ont eu l’occasion de construire une image d’elles-mêmes et de l’autre, où chacun trouve sa place pour exister. À la rencontre de ces courants, ma vie personnelle. Pendant ce temps, une « force étrange » préservait ma lucidité, comme me l’avaient enseigné Caetano Veloso et Louise Bourgeois.

Dès la première semaine après les attaques, je suis allé voir Paris is Burning, mis en scène par Leonardo Moreira, puis Nós, du Groupe Galpão, dirigé par Marcio Abreu, au Sesc Pompeia. J’ai ensuite participé à l’ouverture de l’exposition Levante au Sesc Pinheiros et au lancement du livre Fabulações do corpo japonês de Christine Greiner, à la Casa Líquida. Enfin, j’ai assisté au concert de sortie de l’album Momento íntimo du groupe Porcas Borboletas, à l’Itaú Cultural, et j’ai vu le show Caetano, Moreno, Zeca e Tom Veloso au Theatro NET São Paulo.

J’ai traversé chacun de ces événements avec le sentiment que ma spontanéité avait été violée. Je ne pouvais retrouver cette qualité dans mes interactions qu’à condition de continuer à fréquenter les espaces de l’art et de persister dans la création de mes projets.

« Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve », a écrit le poète allemand Friedrich Hölderlin. C’était comme essayer de remettre de l’ordre dans une maison alors qu’un tremblement de terre grondait à l’extérieur, soutenu par des amis et des inconnus qui, très vite, prenaient la figure d’amis.

Beaucoup m’ont offert un toit, au Brésil et à l’étranger. Des avocats, des curateurs, des hommes politiques, des médecins m’ont apporté leur soutien. De nombreux artistes de la musique, des arts visuels, du théâtre, de la littérature, du cinéma, de la télévision, de la mode, des philosophes ont publié des réflexions importantes sur La Bête. D’autres, comme certains YouTubers, ont réalisé des vidéos. Des professionnels de la danse m’ont soutenu à travers les réseaux sociaux, les universités, des lettres ouvertes. Des producteurs ont pris contact.

Je n’étais pas seul. C’est ce que tous me disaient. Je ne peux donc pas dire que « moi », j’étais dévasté, mais bien que « nous » étions attentifs. Nous sommes attentifs.

Comment reliez-vous ce qui vous est arrivé à l’actualité du Brésil (et du monde) ?

Je vis au Brésil et en Europe. Dans les deux cas, je vois des stratégies similaires pour contraindre les artistes, les féministes, les militants du mouvement noir, la communauté LGBTQIAP+, ainsi que celles et ceux qui ne se reconnaissent pas dans une politique conservatrice et autoritaire. Ces stratégies font partie d’une culture oppressive, qui ne dépend d’aucune langue. Elles sont les mêmes et sont enseignées depuis des années dans de nombreuses écoles, familles et espaces sociaux. Elles relèvent d’une tradition.

Lorsque le discours politique est remplacé par le discours moral, il trouve une forte résonance dans les dérives de la religiosité. Le discours moralisateur incite les gens à penser et agir de la même manière, pour ensuite scander les mêmes phrases mensongères dans plusieurs langues : « ils veulent détruire la famille », « ils profanent les symboles religieux », « les artistes sont des dégénérés ».

Les langues diffèrent, mais les actions se ressemblent dans les effets qu’elles produisent. Ce qui change, peut-être, c’est la manière dont la justice opère aujourd’hui selon les contextes, et le nombre de personnes engagées dans la répétition de telles atrocités.

En 2018, le Festival de Théâtre de Curitiba prévoit, dans sa programmation, des moments de réflexion-action sur la censure et la violence contre les artistes et contre l’art. De quelle manière allez-vous participer à ce moment si important de résistance, d’action et de réflexion ?

Cette année, Guilherme Weber et Marcio Abreu, curateurs du Festival de Curitiba, ont invité Elisabete Finger, Maikon K, Renata Carvalho et moi-même à créer une pièce dans laquelle nous aurons la possibilité de transformer, artistiquement, les attaques que nous avons subies. Cette expérience sera partagée avec le public de manière participative. Nous espérons créer un moment de réflexion collective.

Comment les attaques contre l’art et les artistes affectent-elles la société dans son ensemble ?

De nombreux mouvements ont pris forme au Brésil depuis septembre 2017, dans lesquels les personnes concernées comprennent que la perte des droits — civils, créatifs — projette une menace sur la vie de ceux qui écrivent, chantent, dansent, jouent, peignent, donnent forme aux contextes du monde, ainsi que sur la vie de ceux qui pensent, agissent, s’identifient à d’autres formes de vie différentes de celles idéalisées par le chœur moralisateur.

Le risque de perte de droits ne se limite pas aux auteurs des performances ou aux artistes des expositions attaquées en 2017 au Brésil. Il n’est pas possible d’être politiquement timide ou de croire qu’il y aura des gens qui ne seront pas affectés par des manifestations obscurantistes. Ce qui existe, c’est l’ignorance. Et celle-ci, oui, dans n’importe quel domaine, doit être déstabilisée.

Comment cela affecte-t-il la démocratie ?

Dans le discours moralisateur, il n’y a aucune préoccupation pour la démocratie. Ceux qui ne font pas partie du troupeau doivent en être séparés et, pour cela, on justifie des actes de violence qui ne pourraient jamais l’être.

Il faut désenchanter ce mal. Promouvoir un contre-courant face aux valeurs dominantes par des actions sobres : questionner les circonstances de nos critiques et accorder du poids aux contextes, plutôt que céder à la calomnie. Il faut être engagé envers les autres afin de prévenir, par tous les moyens, la souffrance collective causée par une fausse accusation. Oui, il faut être engagé envers les autres.

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Eliane Brum est écrivaine, reporter et documentariste. Auteure des livres de non-fiction Coluna Prestes – o Avesso da Lenda, A vida que ninguém vê, O olho da rua, A menina quebrada et Meus Desacontecimentos, et du roman Uma Duas.

Site web : desacontecimentos.com e-mail : elianebrum.coluna@gmail.com

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